最大胆写真(共8篇)

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最大胆写真(一)

莎士比亚的文学地位

莎士比亚（W. William Shakespeare；1564～1616）英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人,欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者.

莎士比亚永远是人类艺术经典的标志!一个来自英国的文学巨匠和天才!历经数百年,谁也没有撼动超过他世界上的文化艺术地位.英国首相丘吉尔曾经说过,我宁愿失去一个印度,也不愿失去一个莎士比亚.可见莎士比亚的文学地位几乎无人可及.
莎士比亚在所有的文学人物中首屈一指,这看来是无容置辩的.相对来说,今天很少有人谈乔叟、维吉尔、甚至荷马的作品,但是要上演一部莎士比亚的戏剧,肯定会有很多观众.莎士比亚创造词汇的天才是无与伦比的,他的话常被引用──甚至包括从未看过或读过他的戏剧的人.况且他的名气也并非昙花一现.近四百年来他的作品一直给读者和评论家带来了许多欢乐.由于莎士比亚的作品已经接受住了时间的考验,因此在将来的许许多多世纪里也将会受到普遍欢迎,这一推测看来不无道理.
他通过具有强大艺术力量的形象,从他的那些典型的、同时又具有鲜明个性的主人公的复杂的关系中,从他们的行动和矛盾中去揭示出他们的性格.戏剧中放射出的强烈的人文主义思想光芒,以及卓越而大胆的艺术技巧,其意义早已超出了他的时代和国家的范围. 　　对文学界造成如此大的影响,难怪他的朋友、著名的戏剧家本·琼斯说：“他不只属于一个时代而属于全世纪.”

最大胆写真(二)

请帮忙作西游记的文学赏析(就有关作家,分析其作品内容,写作特色,风格等)【最大胆写真】

吴承恩(1500-1582),字汝忠,号射阳山人,淮安府山阳县（今江苏淮安）人.
吴承恩出生于一个由下级官吏沦落为小商人家庭,他的父亲吴锐性格乐观旷达,奉行常乐哲学,为他取名承恩,字汝忠,意思希望他能读书做官,上承皇恩,下泽黎民,做一个青史留名的忠臣. 吴承恩小时候勤奋好学,一目十行,过目成诵.他精于绘画,擅长书法,爱好填词度曲,对围棋也很精通,还喜欢收藏名人的书画法贴.少年时代他就因为文才出众而在故乡出了名,受到人们的赏识,认为他科举及第,“如拾一芥”.《淮安府志》载他“性敏而多慧,博极群书,为诗文下笔立成.”他除奋好学外,特别喜欢搜奇猎怪,爱看神仙鬼怪,狐妖猴精之类的书籍.如《百怪录》、《酉阳杂俎》之类的小说野史,这类五光十色的神话世界,潜默化中养成了搜奇猎怪的嗜好,随着年龄的增大,这种爱好有增无减.这对他创作《西游记》有着重大的影响. 30岁后,他搜求的奇闻已“贮满胸中”了,并且有了创作的打算.50岁左右,他写了《西游记》的前十几回,后来因故中断了多年,直到晚年辞官离任回到故里,他才得以最后完成《西游记》的创作.
〈西游记》主要描写的是孙悟空保唐僧西天取经,历经九九八十一难的故事.唐僧取经是历史上一件真实的事.大约距今一千三百多年前,即唐太宗贞观元年（627）,年仅25岁的青年和尚玄奘离开京城长安,只身到天竺（印度）游学.他从长安出发后,途经中亚、阿富汗、巴基斯坦,历尽艰难险阻,最后到达了印度.他在那里学习了两年多,并在一次大型佛教经学辩论会任主讲,受到了赞誉.贞观十九年（645）玄奘回到了长安,带回佛经657部.他这次西天取经,前后十九年,行程几万里,是一次传奇式的万里长征,轰动一时.后来玄奘口述西行见闻,由弟子辩机辑录成《大唐西域记》十二卷.但这部书主要讲述了路上所见各国的历史、地理及交通,没有什么故事.及到他的弟子慧立、彦琮撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》,则为玄奘的经历增添了许多神话色彩,从此,唐僧取经的故事便开始在民间广为流传.南宋有《大唐三藏取经诗话》,金代院本有《唐三藏》、《蟠桃会》等,元杂剧有吴昌龄的《唐三藏西天取经》、无名氏的《二郎神锁齐大圣》等,这些都为《西游记》的创作奠定了基础.吴承恩也正是在民间传说和话本、戏曲的基础上,经过艰苦的再创造,完成了这部令中华民族为之骄傲的伟大大文学巨著.吴承恩,字汝忠,号射阳山人,淮安府山阳（今江苏省淮安市）人.约生于明弘治十三年至正德初年之间（1500—1510）,约卒于万历十年（1582）.吴承恩的曾祖父、祖父都是读书人,任过县学的训导、教谕.但到了他父亲吴锐这一辈,由于家贫困,出赘徐家,“遂袭徐氏业,坐肆中”,当起了小商人.尽管如此,吴家却不失读书的传统.据说其父吴锐虽为商人,不仅为人正派,而且好读书,好谈时政,这自然对吴承恩产生较大影响.吴承恩从小就很聪明,很早入了学,少年得志,名满乡里.天启《淮安府志》卷十六说吴承恩“性敏而多慧,博极群书,为诗文,下笔立成.”但成年后的吴承恩却很不顺利,在科举进身的道路上屡遭挫折,到四十多岁才补了一个岁贡生,五十多岁任过浙江长兴县丞,后又担任过荆王府纪善,这是同县丞级别差不多的闲职.吴承恩创作《西游记》大约是中年以后,或认为是晚年所作,具体时间无法确定.除《西游记》外,他还创作有长诗《二郎搜山图歌》和《禹鼎志》.现存《射阳先生存稿》四卷,包括诗一卷、散文三卷,是吴承恩逝世后由丘度编订而成.
《西游记》全书一百回,从大的结构上看,可分成三个部分.第一回至第八回是第一部分,主要写了孙悟空出世、拜师、大闹天宫,这是全书最精彩的章节,热闹非凡,孙悟空上天入地好一顿折腾,将他的反抗性格表现得淋漓尽致.第八回至第十二回是第二部分,主要写了唐僧的出身及取经的缘由.第十三回至最后一回是第三部分,主要写唐僧西天取经,路上先后收了孙悟空、猪八戒、沙和尚三个徒弟,并历经九九八十一难,终于取到了真经,修成了正果. 《西游记》向人们展示了一个绚丽多彩的神魔世界,人们无不在作者丰富而大胆的艺术想象面前惊叹不已.然而,任何一部文学作品都是一定社会生活的反映,作为神魔小说杰出代表的《西游记》亦不例外.正如鲁迅先生在《中国小说史略》中指出,《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态,加以铺张描写”.又说：“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻恍忽之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故.”的确如此. 通过《西游记》中虚幻的神魔世界,我们处处可以看到现实社会的投影.如在孙悟空的形象创造上,就寄托了作者的理想. 孙悟空那种不屈不挠的斗争精神,奋起金箍棒,横扫一切妖魔鬼怪的大无畏气概,反映了人民的愿望和要求.他代表了一种正义的力量,表现出人民战胜一切困难的必胜信念.又如取经路上遇到的那些妖魔,或是自然灾难的幻化,或是邪恶势力的象征.他们的贪婪、凶残、阴险和狡诈,也正是封建社会里的黑暗势力的特点.不仅如此,玉皇大帝统治的天宫、如来佛祖管辖的西方极乐世界,也都浓浓地涂上了人间社会的色彩.而作者对封建社会最高统治者的态度也颇可玩味,在《西游记》中,简直找不出一个称职的皇帝；至于昏聩无能的玉皇大帝、宠信妖怪的车迟国国王、要将小儿心肝当药引子的比丘国国王,则不是昏君就是暴君.对这些形象的刻画,即使是信手拈来,也无不具有很强的现实意义.
《西游记》不仅有较深刻的思想内容,艺术上也取得了很高的成就.它以丰富奇特的艺术想象、生动曲折的故事情节,栩栩如生的人物形象,幽默诙谐的语言,构筑了一座独具特色的《西游记》艺术宫殿.但我认为,《西游记》在艺术上的最大成就,是成功地创造了孙悟空、猪八戒这两个不朽的艺术形象. 孙悟空是《西游记》中第一主人公,是个非常了不起的英雄.他有无穷的本领,天不怕地不怕,具有不屈的反抗精神.他有着大英雄的不凡气度,也有爱听恭维话的缺点.他机智勇敢又诙谐好闹.而他最大的特点就是敢斗.与至高至尊的玉皇大帝敢斗,楞是叫响了“齐天大圣”的美名；与妖魔鬼怪敢斗,火眼金睛决不放过一个妖魔,如意金箍棒下决不对妖魔留情；与一切困难敢斗,决不退却低头.这就是孙悟空,一个光彩夺目的神话英雄.说到猪八戒,他的本事比孙悟空可差远了,更谈不上什么光辉高大,但这个形象同样刻画得非常好. 猪八戒是一个喜剧形象,他憨厚老实,有力气,也敢与妖魔作斗争,是孙悟空第一得力助手.但他又满身毛病,如好吃,好占小便宜,好女色,怕困难,常常要打退堂鼓,心里老想着高老庄的媳妇；他有时爱撒个谎,可笨嘴拙腮的又说不圆；他还时不时地挑拨唐僧念紧箍咒,让孙悟空吃点苦头；他甚至还藏了点私房钱,塞在耳朵里.他的毛病实在多,这正是小私有者的恶习.作者对猪八戒缺点的批评是很严厉的,但又是善意的.他并不是一个被否定的人物,因此人们并不厌恶猪八戒,相反却感到十分真实可爱.唐僧的形象写得也不错,但比起孙悟空、猪八戒来,则要逊色得多.沙僧更是缺少鲜明的性格特点,这不能不说是《西游记》的缺憾.尽管如此,《西游记》在艺术上取得的成就仍是十分惊人的,孙悟空、猪八戒这两个形象,以其鲜明的个性特征,在中国文学史上立起了一座不朽的艺术丰碑.

最大胆写真(三)

下列各句中，加点词语使用恰当的一句是（3分） A．吴天明是许多第五代导演的伯乐。在任西影厂厂长期间，他大胆 启用 张艺谋、周晓文等一批有艺术潜质的新人，为他们提供独立拍片的平台。 B．气管黏膜是保护人体的第一道关卡，这道关卡被破坏后，有害颗粒物就会进入 和 伤害肺部，导致人体呼吸系统及其他系统患病。 C．只要算盘还在使用，珠算就不会仅仅是一种遗产，而是一种可与现代数字技术相提并论、相互补充的实用技术，它还会因可持续发展而“ 永葆青春 ”。 D．中国的口头文学非常博大，像空气一样无处不在。 陈陈相因 的故事传递着中国人传统的道德准则与价值观，蕴含着人们的生活智慧和丰富的生产经验。

C

最大胆写真(四)

谁能帮忙简单的介绍一种我国的民间艺术【最大胆写真】

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓.中国皮影艺术,是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种,是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠.
皮影戏是让观众通过白色布幕,观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物,通常是民间艺人用手工,刀雕彩绘而成的皮制品,故称之为皮影.
皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一.它的演出装备轻便,唱腔丰富优美,表演精彩动人.千百年耒,深受广大民众的喜爱,所以流传甚广.不仅如此,皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用.有不少新的地方戏曲剧种,就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的.中国皮影戏所用的幕影演出原理,以及皮影戏的表演艺术手段,对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用.西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人,对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价.建国后,毛泽东、周恩来等国家领导人,也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客.然而,皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后,濒危的处境至今未能扭转.
至于皮影戏中人物、景物的造型与制作,却又是属于我国的民间美术范畴.它的艺术风格,在民族艺苑里也是独树一帜.它为了适应皮影戏的幕影表现形式,采取了抽象与写实相结合的手法,对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理.其脸谱与服饰造型生动而形象,夸张而幽默.或纯朴而粗犷,或细腻而浪漫.再加上雕功之流畅,着色之艳丽,通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果,着实能使人赏心悦目,爱不释手.皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出,而且每个人都可以用双手耍玩娱乐,还可以置于窗前或白墙之上,作为室内艺术装饰.由于皮影造型古朴典雅,民族气味浓厚,既具有艺术欣赏性又有收藏价值,所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影.在国际交往中,也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人.

最大胆写真(五)

你最喜欢的艺术作品是( ) 理由：( )【最大胆写真】

喜欢马踏飞燕：
骏马在中国古代是作战、运输和通讯中最为迅速有效的工具,而强大的骑兵也曾经是汉朝反击匈奴入侵,保持北部地区安定必不可少的军事条件,所以汉人对马的喜爱超过了以往的任何一个朝代,并把骏马看作是民族尊严、国力强盛和英雄业绩的象征.因此,大量的骏马只有右后足落在一只展翼疾飞的龙雀背上.骏马粗壮圆浑的身躯显示了它强大的力量,但其动作又是如此轻盈,以致于人们似乎忘记了它只是通过一足就将全身重量都放在了一只小小的龙雀身上.它嘶鸣着,额鬃、尾巴都迎风飘扬,充满了“天马行空”的骄傲；龙雀似乎正回首而望,惊愕于同奔马的不期而遇.这简直就是古人“扬鞭只共鸟争飞”诗句的真实再现!“马踏飞燕”,不论其神采的表现,抑或是铸造工艺之高明均不必说了,更令人折服的还有其创作构思的绝妙.人所共知,塑造一匹健美的好马形象这并不太难,然而要将一件静物表现出它的动感,特别是要表现一匹日行千里的良马神速,这就不那么容易了.然而我们的无名艺术家们却能独运匠心,大胆夸张地进行巧妙构思,让马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子.　 　　
骏马体型的每一部分都异常完美而匀称,姿态动感强烈,同时也保持着精确的平衡.雕塑的重心显然经过了极其周密的计算,稳稳地落在踏鸟的一只足上.作为具有三维空间的圆雕作品能取得如此非凡的艺术效果,作者想象力之卓越、构思之新颖以及铜铸工艺运用之巧妙,都令人惊叹不已.“马踏飞燕”是汉代艺术家高度智慧、丰富想象,浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶,是我国古代雕塑艺术的稀世之宝. 中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法,以丰富的想象力,精巧的构思,娴熟的匠艺,把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起,以飞鸟的迅疾衬托奔马的神速,造型生动,构思巧妙,将奔马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝为一体,它所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势,更是中华民族的象征.
希望能帮到你!

最大胆写真(六)

你对上海金山农民画的感受
以浪漫注意的想象力,大胆地进行艺术夸张,形成了鲜明的艺术结构和造型特点.请写下你堆他的欣赏感受

就是彩色的儿童画,很平,色彩很纯正,画在灶台上是美化了单调的生活,但也是从侧面反映了农民原始的纯真的质朴的内心世界

最大胆写真(七)

请问一些关于视觉艺术的名人名言 尤其是针对图像 图形的

形式的超越与文化观念的衍生——浅析刘永刚的绘画艺术
　　何桂彦
　　引言
　　从刘永刚长期的创作历程来看,他的艺术风格大致呈现出这样的发展轨迹：从写实主义出发,经由表现主义,最后走向抽象主义.概括说来,早期的创作以学院写实语言为主,同时重点吸纳了西方现代绘画的表现语汇,初步形成了自己的风格.20世纪90年代,刘永刚完全摒弃了学院化的创作成规,在德国表现主义的传统中另辟蹊径,力图在“抽象——表现”之间找到一条新的发展路径.2006年以来,刘永刚的绘画出现了新的变化.这种因风格变化而产生的距离感得益于艺术家创作观念的改变.一方面,他毅然远离了西方现代艺术的参照系,尤其是力图超越西方既有的形式表达系统,并与之拉开距离；另一方面,他强调作品内在的文化观念与深层次的文化诉求,希望将这批源于文字的作品融入中国本土的艺术史发展脉络中.综观刘永刚的绘画历程,他的绘画艺术保持着清晰的发展脉络.为了深入地解读他的绘画,我们需要对刘永刚的创作历程做一个简要的回顾与梳理.
　　一
　　1964年,刘永刚出生于内蒙古呼伦贝尔盟额尔古纳的左旗根河.后来,额尔古纳与根河发展成为两个独立的城市.额尔古纳位于内蒙古自治区呼伦贝尔草原北端,大兴安岭的西北麓,属于纬度较高的城市之一.由于额尔古纳当时的艺术教育较为滞后,没有相应的硬件设施,加之地理位置偏僻,信息闭塞,刘永刚早年的求艺生涯走得异常的艰辛.不过,求学路上遭受的痛苦与挫折并没有削减他对艺术的热情,相反塑造了他坚毅、果敢的性格.1982年,多年的夙愿终于实现,刘永刚以优异的成绩考上了中央美院.对于他而言,考入中央美术学院即意味着他的艺术生涯有了一个全新的起点.
　　刘永刚就读于中央美术学院油画系的第一画室.1959年,中央美院建立了画室制度,开始的时候共有三个画室,第一画室由吴作人、艾中信主持,第二、三画室分别由罗工柳、董希文负责.1985年又创建了由林岗、葛鹏仁主持的第四画室.当时,刘永刚就读的第一画室由靳尚谊负责.与其他几个画室的教学目标有所不同,第一画室强调研究和学习欧洲文艺复兴以来的古典写实传统,注重造型基础,追求细致和深入的刻画；同时,在强化学院传统的基础上,积极地探索油画民族化的发展道路.在大学一、二年级阶段,刘永刚接受了系统、规范的学院化训练.此时,他的任务主要是解决造型和色调方面的问题.直到大学三年级,刘永刚的创作观念才发生了真正的改变,有了一种寻找个人风格的紧迫感.当时韦启美负责三、四年级的创作课教学,刘永刚深受启发.他曾谈到韦先生对他产生的影响：
　　我觉得他的东西很“阳光”,他带给我最关键的思考就是：有时候直接去涉入当下社会发生的问题,不一定是最好的解决办法,反而像韦先生这样用一种很阳光的颜色、极单纯的造型等形式感很强的手法表现出来,更能触及我们的内心.我觉得在那一辈老艺术家当中,韦先生的艺术面貌还是很鲜明强烈的,这一点挺难得的.
　　对于刘永刚来说,认识到艺术形式和本体语言在创作中的重要性是极其重要的,因为,这为他后来自觉地将西方现代派的语言融入到自己的绘画中做好了前期的理论准备.不过,真正让他思考个人风格与语言转换问题的动因还源于他自己的学习心得.此时,他已对学院的教学模式感到厌倦了,他认为这种学院教学模式缺乏活力,太多的成规抑制了个人情感的自由表达.他曾谈到：
　　有时候不喜欢进自己的工作室,觉得大家都在那儿磨磨唧唧的,这可能根本上还是与我的性格有关,更喜欢痛快一些的,不断向前发展的东西.
　　刘永刚希望在自己的作品中融入表现性的因素,这既是源于内心的渴望,也是那个时代文化内驱力推动的使然.毕竟,发端于20世纪70年代末期关于“形式美”的讨论,以及1982年美术界围绕“自我表现”所展开的争论,均能为刘永刚这一阶段的创作提供一个艺术史上的参照系.一方面,对艺术“形式美”的倡导敦促着艺术回归本体,从而为艺术摆脱政治、文学和宗教的束缚提供了理论上的依据；另一方面,对“自我表现”的推崇解放了艺术家的创造力,使得个性化的风格营建成为了可能.实际上,上述两种艺术思潮都是对此前“文革”美术范式的矫正,而艺术解放的本质也就是实现人在思想和文化观念上的解放.但是,对于20世纪80年代中期的艺术家而言,当时并没有一种现存的艺术样式是直接诉诸于表现的,因此,他们需要向西方现代绘画学习,借助于西方现代语言的转换来完成中国现代艺术的转型.
　　正是在这一语境下,刘永刚在语言、风格上进行了积极的尝试,画了一批明显具有现代风格的作品.诚如他所言：
　　当时有很多别人的影子,我发现德国从后印象之后有一批画家走向表现主义,开始摆脱自然所看到的物象,他们的画面都是发自内心的,用色的时候能够把自己的感觉表达出来,画心中的一种色彩,哪怕是绿的也可以变成红色,很大胆.
　　尽管刘永刚倾心于走“主观——表现”的艺术道路,但是,那时他还是一个大学三年级的学生,在强大的学院传统面前,他不得不做出妥协.刘永刚有两件风格迥异的毕业创作,一件是《飞天》,一件是《鄂拉山的六月》.《飞天》是艺术家对佛教壁画题材中飞天形象的再造,不过,艺术家借助“飞天”的目的,仍然是想传递一种人文情怀,即强调身体与心灵的双重解放.与《飞天》的写实语言与超现实主义手法相结合截然不同,《鄂拉山的六月》则是一件纯粹的表现主义作品.在这件作品中,主观化的色彩和洗练的造型,以及黑白灰的大面积分割,使画面产生了强大的视觉张力.我们的问题是,在风格上这两件作品为什么会形成如此大的反差?刘永刚曾这样解释：
　　当时的想法很简单,就是觉得自己是一工作室的,毕业创作也应该是写实的、古典的那种,这也是老师和学校要求的,所以就有了《飞天》.但我同时更想告诉大家我真正的想法是《鄂拉山的六月》这样的.

最大胆写真(八)

人物写作顺序
写出三种

1）苏轼游赤鼻矶,也曾“摄衣而上,履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫”,但据前后两篇《赤壁赋》所记,大部分时间是“泛舟游于赤壁之下”.而雕刻品的原材料桃核,又具有“修狭”的特点,宜于刻成舟形.由于这两个原因,雕刻家自然会产生把游览的全过程集中到“舟”上来加以表现的想法,形成“泛舟”的主题.
（2）苏轼是主角,但也有同游者.前后两篇《赤壁赋》中都提到有“客”相从,只是没有指名.雕刻家便由此想到苏轼在黄州生活时期的好友佛印和黄鲁直.苏轼的“峨冠多髯”,史书上有记载,容易表现出来；佛印是僧人,也不难刻画出他的外形特征.这就进一步形成了以苏轼居中,鲁直、佛印分居左右的设想,再以“苏、黄共阅一手卷”表现二人的闲适心情,以佛印的洒脱神态作衬托,又将三人置于船头的显著地位,画面的主体部分就突出了.
（3）游览的地点是在赤鼻矶（苏轼误作赤壁）,这在“核舟”上是无论如何也难以用富有立体感的细节表现出来的.于是雕刻家巧妙地借助苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》中的文句“清风徐来,水波不兴”和“山高月小,水落石出”,分刻在船舱左右的小窗上.这是雕刻家的一个大胆的艺术创造,实际上是通过观赏者的文字想像能力来表现生活中的实在图景,是一种“移植”的手法.
（4）为了给观赏者造成一个江上泛舟的实感,雕刻家精心地设计了一个“舟尾横卧一楫”的细节,又有舟子二人分居左右,一人“倚一衡木”而坐,一人烧茶,都是很悠闲的样子,跟苏轼《后赤壁赋》里“放乎中流,听其所止而休焉”的意境暗暗相合,使人觉得静中有动.
（5）除上述的各项设计而外,还有两个细节也很有表现力：一个是佛印“矫首昂视”,一个是楫右边那个舟子“右手攀右趾,若啸呼状”.前者使人感到佛印在望着天空和两岸的山色,后者使人感到江上确实有徐徐吹来的“清风”,这就把“核舟”以外的广大艺术空间展示出来了.
2．按空间顺序说明物体
说明物体的形状、结构一般都是先说整体,而后逐一地说它的各个局部,称为空间顺序.至于整体怎么说,各个局部的顺序怎么安排,则要因物制宜,没有一定之规.本文写核舟整体的只有两句话,一说长度,一说高度,突出了这件雕刻品的体积之小.以下写局部：正面反映雕刻家的艺术构思,是雕刻品的主体部分,自应在前；上面是题款,系雕刻品的附属部分,自应在后.这是合乎常理的,不足为奇.令人感到奇特的是,写舟的正面却不是按照“船头—中间—船尾”这样的顺序写,而是将船头和中间部分的顺次加以颠倒.为什么要这样写?大概有两个原因：一是核舟的中间部分是舱,高起而宽敞,十分引人注目,舱边的窗又竟然可以关闭,由此说起能够引发读者的兴趣；二是窗上又刻有苏轼《赤壁赋》《后赤壁赋》中写景的名句,可以使读者通过想像感知苏轼当年泛舟赤壁时的优美环境.这后一个原因尤为重要——如果我们把核舟比作一幅图画的话,那么,苏、黄、佛印三位泛舟者所在的船头是画的主体部分,而船舱就是背景部分了；先出背景,不仅可以引人入胜,还可以使读者初步领略这个环境中的特殊氛围.如果按正常顺序先写船头次写船舱,就不会产生这样的艺术效果.至于最后写船尾,这用不着细说,那两个舟子显然是用来烘托船头的三位游者的.

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